Nessun grande artista vede mai le cose come veramente sono. Altrimenti non sarebbe più un artista.

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Oscar Wilde(1) 

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“Perché non ci sono state grandi artiste?” è il provocatorio titolo del saggio di Linda Nochlin del 1971 (2), un’epoca in cui la storia dell’Arte era scritta, fatta e raccontata esclusivamente da uomini bianchi, cominciava in Grecia e finiva più o meno a Picasso, e in cui il termine grandezza, sia riferito agli autori che alle loro opere, aveva il suo peso. 

La risposta è ormai risaputa ma, ogni volta che mi trovo ad affrontare il lavoro di un’artista donna, questa frase della Nochlin comincia a ronzarmi in testa e grazie a questo rumore di fondo ho imparato a valutare il lavoro delle donne artiste con un metro diverso e, soprattutto, con un’apertura mentale diversa. 

Il corpus dei lavori che Mariella Bettineschi ha prodotto nella sua lunga e feconda carriera è certamente non lineare, cioè non c’è quel filo conduttore, che tanto amano i critici d’arte, che tiene insieme tutta la sua produzione, ma, al contrario c’è un affascinante e pirotecnico saltare da una sperimentazione all’altra che è un tratto tipico nella produzione di molte artiste, così come l’importanza data alle memorie personali e intime piuttosto che alla roboante narrazione della Storia. 

Eclettico, dunque, è un termine che ben aderisce alla pratica di questa artista bresciana che, per questa sua peculiarità, non si riesce ad ingabbiare in nessuna griglia stilistica, con buona pace per i detrattori del cambiamento, che invece tanto piace a noi donne. 

Solitario può essere un’altra parola chiave perché Bettineschi non si è mai identificata con i movimenti in voga all’epoca, l’Arte Povera prima e la Transavanguardia poi, preferendo rimanere in una situazione di confine che si è rivelata di grande libertà per poter sperimentare senza nessun tipo di barriera concettuale o formale.

Gli inizi, nei primi anni ottanta, sono lievi con le serie dei Morbidi e dei Piumari, organze leggere imbottite di bambagia o di piume, dipinte con parole di oro colato o trapunte di ciniglia, filo di nylon o fili di metallo dorato e perline. 

Questa estetica delicata e ineffabile fa da contrappunto, come in uno spartito musicale in cui i toni gravi sono intervallati da quelli acuti e viceversa, alla serie delle Erme che invece sono scatole nere, di legno, lunghe e sottili, con il coperchio di vetro dipinto attraverso cui si intravedono i reperti che Mariella, come una gazza ladra, ha trovato per terra e ha conservato: piume, cartine, oggetti scintillanti, piccoli tesori nascosti, microcosmi per narrare storie fantastiche e viaggiare con l’immaginazione. 

Un lavoro che stilisticamente precede e annuncia la successiva serie dei Tesori di metà anni ottanta, ovvero semplici carte da lucido che lavorate e trattate con catramina, acquaragia e strati di colature di pigmenti dorati a caldo diventano materiche, quasi tridimensionali, carte che il fuoco e l’acqua, come in un processo alchemico, hanno trasformato in preziose lamine di metallo brunito dal sapore arcaico, come se fossero reperti di armature medievali. 

Il filo conduttore negli anni “80 è la preziosità dell’oro, la cui presenza poco discreta è declinata in maniera diversa in tutte e tre queste serie. 

La fine degli anni ottanta e quasi tutti i novanta rappresentano invece una fase di ricerca più approfondita nello scandagliare il rapporto dell’opera con lo spazio circostante, quindi più geometrica e più scultorea, con degli interessanti rimandi a Duchamp come nella serie della Vestizione dell’angelo, in cui i materiali sperimentati sono diversissimi: ottone, carta da lucido, neoprene, plexiglas e che, in alcune declinazioni tridimensionali particolarmente suggestive, mi ha ricordato alcuni particolari meccanici del Grande Vetro.

Interessante notare come la Bettineschi, a differenza di molte sue colleghe coetanee, non abbia mai usato nella sua pratica artistica il suo corpo o quello delle altre donne, la dimensione fisica-corporea è stata completamente bandita dalla sua ricerca formale, nonostante il suo impegno femminista di donna-artista e madre.  La scelta è stata ovviamente consapevole in quanto c’era la volontà precisa di portare l’attenzione più che sul corpo, sull’anima e sulla mente della donna. 

Una donna immateriale quindi ma molto presente come creatrice, come “faber” ed è interessante notare che del corpo femminile, in questa serie sopracitata, appaia esclusivamente il suo simulacro: il vestito. Sia rappresentato per intero che smembrato nelle varie parti che lo compongono, il vestito racconta qui una sorta di epifania concettuale che, cancellando il corpo lascia spazio solo al suo effimero e mutevole rivestimento. 

Nel 1988 la partecipazione di Mariella Bettineschi alla XLIII Biennale di Venezia, invitata da Achille Bonito Oliva, segna un punto di svolta nella sua carriera. Quell’anno la sezione Aperto 88 presenta ben 13 artisti italiani nello scenografico spazio delle Corderie dell’Arsenale e Giovanni Carandente, direttore di quell’edizione, così scrive in catalogo a proposito delle sue opere rigorosamente monocrome e asciutte intitolate l’Accesso sigillato.  “Mariella Bettineschi usa il gesto e la materia e li fonde con sapiente assolutezza. Poche incidenze grafiche creano la modulazione memoriale di un segno, con un’intensità notturna e vibratile, sulla superficie intensamente animata dal colore del fondo” (3). L’anno dopo Mariella si trasferisce a Berlino, una capitale che, dopo la caduta del muro, sta vivendo un’incredibile vertigine di libertà e creatività e in quella città ferita ma desiderosa di vivere e di dimenticare, abbandona quel rigore geometrico privo di narrazione che aveva caratterizzato i suoi ultimi lavori per cominciare le sue sperimentazioni fotografiche, in un processo creativo che continua ancora oggi. 

La prima serie di lavori fotografici è del 1996 e sono i Sovraesposti, immagini di lampadari che si sovrappongono e si sdoppiano come se fossero sequenze oniriche, in cui la stampa fotografica è direttamente impressa sulla superfice di acetato o su plexiglas. Poi, in rapida successione, gli Incendiati e Alla velocità della luce in cui le immagini, sfocate ad arte, sono illuminate da brevi bagliori improvvisi di luce. Una luce che è materia tridimensionale, viva e pulsante e che diventa protagonista assoluta nel 2003 con la serie delle Costellazioni del disegno interno e con la Teoria delle sfere, sculture in plexiglas sulle quali sono stampati dei disegni geometrici in bianco e nero o dei cerchi concentrici dai colori primari che si riflettono sulla parete in modo da creare un gioco di rimandi fra reale e irreale come in una contemporanea caverna di Platone in cui il vero e il falso si confondono e si sdoppiano. 

Ed è proprio lo sdoppiamento che diventa il momento cruciale della serie L’era successiva che Mariella Bettineschi comincia in un momento storico molto preciso, quel 2008 che ha visto i mercati finanziari internazionali implodere per la crisi economica, una crisi che è entrata nella memoria collettiva anche grazie ad una serie di immagini iconiche come quelle dei dipendenti della Lehman-Brothers che abbandonano alla spicciolata gli uffici di Wall-Street con gli scatoloni pieni dei loro effetti personali in mano e lo sguardo smarrito. La fine di un’epoca, di un mondo di liberismo sfrenato e di titoli tossici che promettevano facili guadagni, un momento di passaggio, di incertezza generalizzata ed è proprio in questo momento delicatissimo che Mariella decide di spostare l’attenzione dal presente al futuro, su quello che verrà dopo, intitolando quindi questa sua nuova serie fotografica L’era successiva. 

Le immagini sono tutte rigorosamente in bianco e nero, stampate direttamente sul plexiglas e 

divise in due, una parte della fotografia è infatti bianca, vuota, blank in linguaggio tecnico, come se fosse una base o una sottolineatura dell’immagine stessa, un vuoto che rafforza il concetto enunciato. 

Talvolta invece l’immagine è sdoppiata come nell’opera in cui la parte superiore della fotografia è occupata da un aereo militare in fase di atterraggio e che sembra riflettersi nella parte inferiore che invece è la rappresentazione sfocata di una manifestazione o di un atto terroristico. 

Le Nature, paesaggi manipolati con sfocature e strani dischi di luce che ricordano degli inaspettati UFO luminescenti, sono immagini in bilico fra realtà e mondi immaginati e questo continuo slittamento di percezione non solo è una caratteristica peculiare di tutto il lavoro di Mariella Bettineschi ma diventa la cifra distintiva di questa serie di opere in cui l’attenzione dell’artista si è concentrata sugli interni delle biblioteche antiche e sui volti femminili, anche loro antichi, che vengono ri-guardati, ri-elaborati e ri-proposti con sorprendenti risultati visivi. Inaspettatamente, in questa più matura fase del lavoro, Mariella Bettineschi si riappropria della rappresentazione del soggetto donna. Sono i volti delle celebri modelle che nel passato hanno posato per Raffaello, Leonardo, Tiziano, Veronese e Bronzino che lo sguardo dell’artista indaga e ri-attualizza decontestualizzandoli. Intriganti doppi sguardi femminili ci osservano, sono donne famose che abbiamo imparato a conoscere nei Musei e nei manuali di Storia dell’Arte, si chiamano Simonetta, Lucrezia, Giuditta, Cecilia, Margherita, Violante e chi le ha ritratte così splendide nel fiore degli anni e della bellezza ha contribuito a fare la Storia dell’Arte e ad alimentare il mito dell’artista genio. Di chi ha eseguito quei magistrali ritratti sappiamo quasi tutto mentre poco si sa della vita di queste modelle, amanti, muse. Sono così attraenti queste fanciulle dei secoli scorsi che si stagliano sul fondo scuro della fotografia, isolate come dei cammei, solo i loro volti al centro dell’immagine, non c’è più azione, né riferimenti iconografici, né storia, solo la loro incredibile giovinezza e gli occhi doppi, enigmatici, vivi, illuminati da una piccola lucina al centro della pupilla, doppi sguardi. Protagoniste assolute della narrazione, fiere ci osservano come per ricordarci che vedere e osservare sono due pratiche ben diverse e talvolta in contrasto. Occhi per guardare lontano, la nostra era, l’era successiva e occhi per guardare dentro, per penetrare in quella misteriosa intimità che è l’anima degli esseri umani. Guardare con gli occhi della mente, sdoppiarsi per trovare una possibile unità fra esterno ed interno. 

Nell’Estetica, (4) Hegel sostiene che l’opera d’arte non può apparire che come l’autocoscienza stessa del produttore-artista e alla luce di questa affermazione è ancora più interessante studiare le scelte iconografiche che la Bettineschi ha effettuato: nature, biblioteche e volti femminili. 

Secondo Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, (5) ciò che viene meno nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte è la sua aurea, ma, in questi lavori, al contrario è proprio l’aurea che emana da queste fuggevoli espressioni umane rendendole così malinconiche e allo stesso tempo così incomparabilmente ipnotiche.  

E’ un lavoro tecnicamente complesso quello che viene utilizzato dall’artista ne L’era successiva per ottenere l’effetto finale, c’è manipolazione digitale ma allo stesso tempo le immagini sono anche decisamente pittoriche e morbide, in tutti questi lavori c’è una sorta di sovversione del tempo come se dal tempo umano della nostra dimensione terrena si scivolasse come per magia in una dimensione atemporale in cui non ci sono relazioni fra viventi perché tutto è fenomenologico ed eterno. 

Tutta la serie delle biblioteche è animata o meglio pervasa dalla presenza intangibile di una nuvola gassosa, tecnicamente definito effetto di blurring, che rende l’immagine sospesa fra realtà e immaginazione, intimamente inconoscibile e forse per questo così affascinante. 

Questa di Mariella è una ricerca visiva attraverso i templi del sapere, luoghi in cui il tempo ha agito da Grande Scultore, (6) stratificando il sapere attraverso i secoli e i libri che come mute presenze scolpiscono lo spazio che li custodisce; la biblioteca Apostolica in Vaticano, la Biblioteca Benedettina di San Gallo, la Trinity College Library di Dublino, la Biblioteca Marciana a Venezia, la Biblioteca Casanatense a Roma.

In questo buio momento di crisi morale ed economica delle nostre società occidentali, le immagini dello scibile umano conservato in questi luoghi preziosi è un vero e proprio omaggio alla cultura e alla scienza, uniche ancore di salvezza per un mondo allo sbando. 

Le immagini sono solenni, prive di presenza umana e pervase da un silenzio grave, la nuvola gassosa che di volta in volta invade il centro della composizione, ci obbliga ad un doppio sguardo per cogliere sia i particolari che l’insieme. Vedere e guardare, essere obbligati a vedere, andare oltre l’immagine per entrare in una dimensione mentale che è proprio quel territorio di confine fra reale e immaginato in cui ci vuole condurre il lavoro di Mariella Bettineschi che porta con sé il desiderio di una traccia di infinito.

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Note:

1. Oscar Wilde, La decadenza della menzogna, 1889, Il diciannovesimo secolo, vol. XXV, numero 1, Gennaio1889.

2. Linda Nochlin, Perché non ci sono state grandi artiste, ARTnews, Gennaio 1971, pp.22–39 e 67–71.

3. Giovanni Carandente, ‘Aperto 88’, in La Biennale di Venezia, XLIII Esposizione Internazionale d’Arte,catalogo della mostra , Fratelli Fabbri editori, Milano 1988, p. 257.

4. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Letture di estetica, 1835, Penguin Classics, Londra1993.

5. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936, Penguin Books Great Ideas, Londra 2008.

6. Marguerite Yourcenar, Il tempo grande scultore, 1983, Farrar, Straus & Giroux, New York 1992.